ПАРТНЕРЫ

Участники
Первой петербургской биеннале современного искусства

Художники

Творческий Союз «АПозиция»
Арт-группа «33+1»
Василь Артамонов
Игорь Баскин
Сергей Баранов
Даниела Барачкова
Игорь Баскаков
Дмитрий Булныгин
Гамал Боконбаев
Юрий Васильев
Анна Викторова
Дмитрий Вирже
Татьяна Высоцкая
Александр Дорохов
Илья Гапонов
Полина Друскинас
Кирилл Дацук
Улан Джапаров
Александр Зуев
Игорь Иванов
Алексей Иванов
ИХТИК (Евгений Лучистых)
Виктория Илюшкина
Эва Иржичкова
Гульнара Касмалиева
Григорий Кофман
Эва Котяткова
Александр Климцов
Максим Климович
Алексей Клюйков
Игорь Князев
Кирилл Котешов
Елена Лапшина
Олег Лысцов
Петр Малков
Вацлав Магид
Евгений Макеев
Анна Маркус
Ербол Мельдибеков
Вячеслав Мизин
Дамир Муратов
Олег Николаенко
Елена Никитина
Группа «Общее Вздрагивание»
Pок-группа «Оэн Рэдиш»
Михаил Павин
Группа ПРОВМЫЗА
Игорь Романов
Андрей Рудьев
Вероника Рязанцева
Олег Тимченко
Андрей Устинов
Евгений Фикс
Александр Фирсанов
Валерий и Наталья Черкашины
Андрей Чесноков
Александр Шабуров
Роланд Шаламберидзе
Маша Шарафутдинова

Кураторы биеннале

Кураторы проектов

наверх

КРУГЛЫЙ СТОЛ

«Экспертиза современного искусства: взгляд куратора, художника, ученого»

Место проведения: Конференц-зал института Международных связей РГПУ
им. А. И. Герцена. Ул. Казанская, д. 3

Целью круглого стола является комплексный экспертный анализ современного состояния художественного процесса в Санкт-Петербурге. Участникам предлагается обсудить проблемы репрезентации, теоретического осмысления, институциональной закрепленности, государственной и спонсорской поддержки искусства. К участию приглашены эксперты-философы, культурологи, искусствоведы, художественные критики, специалисты по музейному и галерейному делу, а также кураторы и художники.
Каждому эксперту предлагается осветить собственный взгляд на следующий круг вопросов:

1. Есть ли смысл отделять «современное искусство» от просто «искусства»? Что является признаком «современности» того или иного художественного жеста?
2. Каковы основные параметры современной художественной жизни Петербурга, какое место занимает в ней «актуальный художественный процесс»? Как вы оцениваете его состояние?
3. Как вы оцениваете опыт институциализации художественной деятельности в Петербурге? Каковы наиболее перспективные направления ее развития?
4. Есть ли смысл в проведении акций, подобных биеннале?
5. Каковы роли художника и куратора в современном художественном процессе?
6. Есть ли смысл развивать институт кураторства в Петербурге? Что вы вкладываете в это понятие?
7. Каковы перспективы «петербургского вклада» в развитие современного искусства в России?
   Помимо обсуждения заявленного круга вопросов предполагается подвести итоги биеннале и обсудить перспективы существования подобной формы представления современного искусства в дальнейшем.

Фрагменты стенограммы круглого стола

«Экспертиза современного искусства: взгляд художника, философа, куратора» 20.09.2006.

(Грякалов А. А.) ...привести к чему-то к одному, о чем мы говорим. В другом случае это превращается просто в разговоры о том, чем интересуется каждый, а если это становится квалифицированным, то это вообще становится интересным. В общем, я хочу сказать, что сегодня работать в том плане, в каком мы попытались (возможно, заявленные доклады дадут ответ) совершенно невозможно, поскольку культурология не имеет основания. В одном случае она является стратегией, которая собирает данные других наук и пытается свести их воедино, а в другом она просто сменяет в университетских курсах научный коммунизм. Мне кажется, что чрезвычайно важно сегодня попытаться найти основания для разговора, во всяком случае, нужно эти основания продумать, с одной стороны, а с другой стороны, мы говорим, что общество невозможно, существуют сообщества, и внутри этих закрытых сообществ существуют различные стратегии индивидуализации, субъективации и т. д. Как возможно соотнести глобальное пространство и то, что мир дробится на фрагменты? И здесь возможно как раз, чтобы были и философы, и художники, и культурологи в хорошем смысле этого слова. Они могли бы найти общие темы для разговора. Иначе это некое плавающее понятие, в которое каждый вкладывает все, что ему угодно. И это тоже нужно. Это тоже каким-то образом усиливает художественный процесс, потому что если бы не было Барта, не было бы Алена Роб Грие. Нужно пытаться найти такие понятия, которые выпадают в осадок, и провести хотя бы первичную работу, тем более, здесь в темах, намеченных для рассуждения, часто мелькает слово «феноменология». Что это может быть? Мне кажется, это очень важно, и это не просто работа с понятиями. А важно потому, что авангардное искусство ориентировано на новое жизнестроение. Это не просто искусство, это изменяющийся мир. Поэтому если мы хотим понять, в какую же сторону авангард пытается этот мир изменить, мы должны отследить тенденцию. Мне представляется, что то, что может выпасть в осадок, это проблематика сообщества, проблематика топоса. Я думаю, что первая половина ХХ века ориентирована хронологически – это хронотоп, а вторая половина ХХ века ориентирована топологически, от хронотопа к топохрону. Те данности, которые обладают определенного рода измерениями. В ситуации постмодернизма все взрывается. Опасность там, где нарушаются границы, тело, так скажем, взрывается. Поэтому происходит окорачиваение, приведение к форме, к границе, к топосу. Сегодня мы воюем за места, за ландшафт. И мне кажется, что этот сюжет, связанный с топохроном, с креном, с мутацией, может быть одним из тех сюжетов, который сможет структурировать наш разговор. В противном случае по каждому новому сюжету возникают все новые-и-новые… Конечно, ризома важна, но необходимость удержаться в неком пространстве понимания также нужна. Я согласен с Савчуком, нужны соответствующие субъекты, концептуальные субъекты из творческого сообщества и те, кто пытается по этому поводу рефлектировать.

(Вальтер Ланк) Как авангард меняет мир? Это концепция прежнего времени, 60-х годов, когда художники с видением лучшего мира пытались действовать. Я имею в ввиду Йозефа Бойса, художников итальянских, которые были в иллюзии, что мир меняется благодаря искусству. Естественно, в этом нет сомнения. Это событие ярмарочного масштаба. В это время в Берлине было народное гуляние, мы благодарны художникам, которые устроили этот праздник. Меняется отношение к символическому дару, который воспринимается менее серьезно. Это не только следствие диктатуры, но и позитивный сигнал. Искусство – редчайший феномен. Искусство становится массовым развлечением. Художники 60-х и начала 70-х годов помнили свою задачу - менять жизненные условия. Искусство создается в пространстве удовлетворения личностного пространства. Это может быть просто данность, которую нужно принимать. Функция, которую составляет искусство нашего времени, искусство запада, которое закрывает экономические проблемы иллюзией того, что мы живем в прекрасном мире, чувствуем себя свободными, удовлетворяем свою свободу. Какая сегодня функция искусства? Существуют кураторы, которые организуют события, недолгосрочные проекты. Это вопрос, который мы сегодня вряд ли решим.

(Алексеев-Апраксин А. А.) Первая Петербургская Биеннале современного искусства должна ответить на вопрос «что такое современное искусство». Куратор - просто администратор, или он является автором, философским интерпретатором проекта. В обществе художников можно услышать: «Я современный художник потому, что творю в этом времени». Использование новых средств мультимедиа 15 лет назад было невозможно. Не было таких технологий… Мой проект будет реализован позже. Я надеюсь, этот проект будет реализован в ближайший месяц-полтора, хотя это выходит за рамки биеннале, но все равно считаем его биеннальным проектом. Эти вопросы о том, что есть современное искусство, технологии интерпретаций...

(Савчук В. В.) Можно отличать современное искусство и актуальное. Современное искусство темпоральное. Современные художники живут среди своего поколения, а есть так называемое актуальное искусство. Это искусство вызывает множество споров вокруг некого проведения акций и т. д. А это значит, что оно интересно тем, кто размышляет об искусстве, об эстетике, о современных проблемах, и т. д. Оно становится предметом разговора интеллектуалов. Вы сказали, что художник создавал некий иллюзорный мир, но ситуация второй половины ХХ века радикально меняется, есть огромное количество художников, которые пытаются разрушить некие устои, капиталистическое общество. Художник получает гранты от государства или фондов. Почему это происходит? Почему на проекты, которые ставят своей целью интеллектуальное, эстетическое или художественное… Художник становится настоящим провокатором и доносчиком. Он провоцирует самые злободневные, самые острые неприязненные темы, а доносчик, потому что он доносит эти темы. Как заметил Эрнст Лингер в 30-е годы, капиталистическое общество выработало удивительно тонкую стратегию, стратегию апроприации форм регации, любых форм протеста в аттрактивные моменты этого же образа.
Искусство превращается в производство. Не менее коммерческой оказывается позиция художника – в него вкладываются деньги, он получает гранты. В нашем обществе перформативное восприятие брезгливо, его еще нет. Признания функции художника нет.

(Человек из зала) Я немного не понимаю, искусство является видом самоудовлетворения или самоудовлетворение является видом искусства. Каждый вид искусства существует потому, что он может донести что-то на специфическом, только ему присущем языке. Кинематограф тоже когда-то был развлечением. Но телевидение искусством не стало и вряд ли станет. Является ли актуальное искусство реальным видом искусства. Пока я вижу не столько язык, сколько молодежный сленг. Это скорее кураторские рассуждения о глубине и многозначности. Это внешние рассуждения вокруг искусства. Это кураторская затея. Куратор это переводчик с языка специфического, с языка искусства, на язык доступный, понятный, популярный. 80-90% кураторов – филологи и по образованию, и по мысли. Филологи называют артом игру вокруг объектов. Это вполне постмодернистская игра: есть тема, есть импровизация, есть импровизация над импровизацией. Постмодернистская игра постоянна с увеличением слов, терминов, это чистая постмодернистская игра. Это игра культурологов, они не могут быть постоянными переводчиками. Они хотят быть режиссерами и навязывать правила игры, что в общем-то и происходит. Навязывание правил игры связано с идеологическим состоянием – веянием актуальности, это ближе к пиару или вернее сказать «пи-арту». Художественное и нехудожественное пересекаются. Выступление антиглобалистов – тоже акция. Одно дело то, что мы видели двадцать лет назад - это было актуально, это был протест. Когда это выставлено на стенах галерей, те же самые вещи – это теряет всякий смысл. Это десять раз видано. Никакого интереса. Существуют свободные искусства, граффити. Протест – это живое искусство. Все, что выносится на кураторский уровень – это уже идеология.

(Человек из зала) Они заинтересованы в поездках. Они работают не для того, чтобы производить искусство, они прагматично используют искусство. Искусство переносится в область мотивации. Существует три уровня восприятия искусства: художники, философы и культурологи воспринимают искусство по-разному. У нас различный подход и социальный, и гендерный. Как может быть искусство коммерческим?

(Ивашинцов Д. А.) Еще один вопрос: имеет ли смысл проводить биеннале. Может быть в Петербурге имеет смысл делать круглые столы, привлекая интеллектуалов из другой среды для того, чтобы они смогли прочувствовать и понять, что такое актуальное искусство, интеллектуально понимая его необходимость. Нужно теоретически осмыслять, публика читать не будет, т. к. это специфический материал.

(Человек из зала) На примере неудачных акций и перформансов нельзя отрицать искусство как несуществующее. Цитировать плохие стихи для того, чтобы показать поэзию, никому в голову не придет. Или выставлять плохие холсты. Несравненна работа с плохим искусством и с высокими образцами. Почему интеллектуалы так бояться актуального искусства? Это дело риска. Если человек будет писать очередную работу по Рубенсу, это будет очередная очень хорошая работа по Рубенсу. Что добавить? Все проверено. Актуальное искусство – риск. Можно попасть провидцем, как В. Беньямин, а можно тривиальные вещи высоко оценить, а потом убедится в том, что это важно только художнику или заказчику. Мне нравится термин – натянуть дискурс на пустоту. Когда работа абсолютно пустая и неконцептуальная, но по ней пишется текст, получается дискурс на пустоте. Человека, который занимается актуальным искусством - видно. Видно, если он занимается пустым искусством. Видна и пустота дискурса, и девальвация актуального искусства, и фигура куратора, и фигура теоретика.

(Алексеев-Апраксин А. А.) Как-то встретились с директором центра современного искусства. Выставка нужна для продажи. Можно искать слова, а можно написать. Любой форум, любая выставка полезна для художника, культуролога, галериста. На таких мероприятиях возможно понять, как высказывается художник.

(Грякалов А. А.) Коллективное бессознательное прокладывает путь. Такие совместные собрания нужны. Гений - тот, кто создает свой язык. Языков тем больше, чем мы развиваемся. Никто не начинает с нуля, это заблуждение. Художника уже кто-то знал, он что-то видел, он уже включен в семантический ряд, поэтому нужно различать то, что включено в пространство символического и тех, кто тешит свою гордыню. Поэтому говорить о подлинности нет смысла. Искусство – это истина. У Гегеля одна истина, у Хайдеггера – другая. Современное искусство современно не просто хронологически. Современностью оно становится тогда, когда пытается объяснить все из себя самой, не отсылая к себе, и пытается позиционировать себя как автономную данность. Феномен есть то, что само себя показывает. Феномен корелирует с понятием ноумен, открывает некую тайну, феномен наблюдает всегда только современность. Квадрат, например, самодостаточная вещь, самодостаточный феномен у Гуссерля. Поэтому, мне кажется, очень важно смотреть за тем, что проблема подлинности сохраняется, но требует иных критериев, иных подходов. То есть если что-то, связанное с кефиром или ряженкой не включается в традицию искусства, оно вообще не существует. А если мы хотим внести его, мы несем ответственность за то, что включаем его в сценарий, какое-либо действие - хэппининг. Нужно наблюдать, как возможна ответственность в современном мире, перед кем отвечаем. Современный художник – перед друзьями в своей мастерской? В партии он не состоит. Перед господом Богом? В Бога он не верит.
Важно понять, что искусство существует как некая данность, как форма привнесения смысла. Оно включено в семантический порядок, включено в пространство смыслов, и никогда не начинается с нуля. Художникам свойственно так размышлять: «Я против всех выступаю, я начинаю с нуля».
Кто такой интеллигент? Это тот, кому не хватает ума для того, чтобы стать интеллектуалом. Для того, чтобы стать человеком, ему не хватает силы. Интеллектуал – существо более элангетальное, чем интеллигент. Истина выстраивается на пересечении.

(Вальтер Ланг) «Образ смерти в современном западном искусстве». Возможность увидеть применение искусствоведения, которое не только строит дискурс для существования искусства. Искусствоведение – переводчик того, что хотел художник показать своим искусством.
Смерть может быть многолика, она не имеет фигуративноего образа. Все образы, созданные человечеством, имеют метафорический характер. «Про абсолютную пустоту смерти сказать нечего», - пишет французский философ. Он предлагает перефразировку: человеческая психика стремится к тому, чтобы получить образное представление о смерти. Как пишет психолог, улучшенное представление образа – это уже какое-то освобождение. Образ может восприниматься. Как человеческая психика создает себе образ с помощью прилагательных-анализов, также художники подходят с такой же системой. Мы пользуемся образами-символами, абсолютными метафорами, чтобы заполнить невыразимость этого пустого понятия, которому не соответствует никакое воззрение. Социолог Вернард Фокс констатировал еще в 1969 г. в своем исследовании образа смерти в современном искусстве, что почти никто уже не верит в христианские представления о жизни после смерти, но одновременно Фокс заметил, что так называемый архаический образ смерти остается. Религиозное мировоззрение переключается на понимание естественной смерти, т. е. верит в окончательность. Естественная смерть еще не развила свой язык.
Искусство конца XX века показывает, что сохраняются архаические представления о смерти, о которой, кажется, уже ничего не сохранилось. Фигура персонифицированной смерти, устрашающий анималистический скелет не является редкостью в постмодернистском искусстве. Итальянские авангардисты в 1985 году использовали мотивы средневековья в изображении пляски смерти. Данная работа изображает короля, низверженного фигурой смерти. Сегодня вряд ли кто-то верит в смерть с косой. Но образы продолжают жить. Итальянский Франс Авангард написал ряд анималистических фигур смерти…
Утверждение Куки, что черепа не имеют для него особого значения, чем просто категории, можно считать отговоркой. Надо полагать, что ни Кука, ни Полладини не верят в серьезность существования вызываемых ими призраков. Публика увлекается ожившими мертвецами, это фантастическая реальность массовой культуры. Публика не верит в эти приведения, но попадает под воздействие жутких архаических призраков. Картины Куки и Палладини должны вызвать у зрителя ощущение загадочности. Этим работам свойственен налет черной романтики, на который явно есть спрос в нашем рациональном мире. Начиная с раннего периода новой истории, череп и кости в западной иконографии связаны с жанром натюрморта. Этот натюрморт – эквилибристика между картиной как предметом роскоши и содержащимся в нем мнимых ценностей суеты сует.
Современные художники иногда используют цитаты. Герхард Рихтер применяет цитирование. Его холодный натюрморт с черепом 1983 года не особо призывает к тому, чтобы заботиться о спасении души. Хотя верна и инсталляция немецкого художника Герхарда Мерца, которая носит название «Олово» (1986 г.). Название не только выражает идею memento more, но и воспроизводит термин, использованный Джексоном Поллоком для компонента структуры своих абстрактных холстов. У Мерца центральная фотокартина с костями становится провокационной полуабстрактной структурой, которая не может восприниматься только как структура визуальная. Эти произведения не содержат религиозного призыва и вряд ли заставляют критически обдумать систему ценностей западной культуры потребления. В период постмодернизма череп стал самодостаточным мотивом. Сенсационный характер memento more виден в серии работ «Без названия» картин итальянского художника Нино Лангобарди, который подготовил для выставки удивительно лаконичный материал – кости и темперу.
Демонстративная банальность суеты сует использует череп и кости как элемент декора. Инсталляция является отражением поп-арта, прототип Уорхолла доводит идею memento more до абсурда, но не имеет собственного высказывания о смерти. Монументальная скульптура французской художницы Никит Сомфаль «Череп» (1990 г.) представляет собой павильон, в который можно войти. Сомфаль декларирует его как медитационное пространство. Это скульптура с ее веселой простотой в парке развлечения. Непонятно, будут ли посетители того ансамбля в соответствующем настроении, чтобы воспользоваться предложением художницы помедитировать над вечными вопросами
Однако в искусстве конца ХХ века найдутся не только постмодернистские цитаты из искусства предыдущих веков, но и заимствованные представления различных мифологий о том свете. Классик немецкого искусства Йозеф Бойс в своей большой инсталляции «Королевский дворец» (1985 г.) изобразил подобие архаического захоронения. В одной витрине выставлен мини-саркофаг, а в другой – экипаж и провиант для путешествия в мир иной. Приверженец антропософии Йозеф Бойс верует в бессмертие души, но вряд ли представляет себе переселение души как в этой псевдо-археологической инсталляции. В искусстве, которое часто строится на соотношении мира видимого и невидимого, архаическое захоронение становится метафорой, вечным убеждением в бессмертии души. Теперь представление об уходе, умерщвлении, цитирует Нино Палладини в своей скульптуре «Замкнутый сад» (1982 г.). Художник сочетает мотив райского сада и миф о переправе умерших в мир иной. Апокалиптическую угрозу с того света вызывает немецкий художник Киффор. В его творчестве часто используется идея смерти. Подхватив мотив конца света из германской мифологии, корабль, построенный из ногтей мертвецов, служит богам в борьбе с силами зла. Киффор использует этот мотив почти как элемент научной фантастики, в которую, конечно, никто не верил, но которая не менее щекочет нервы. Конечно, не каждый посетитель выставки достаточно осведомлен, чтобы понять смысл наклеенных человеческих ногтей на игрушечный корабль Киффора.
«Похороны…» (1990 г.) французского художника Кристиана Болтанского более эмоциональны, чем эрудированный подход Киффора. На выставке в Японии он создает инсталляцию из цветной одежды second hand, разбросанной по полу затемненного выставочного зала. Деревянная дорожка напоминает сценический помост в традиционном японском театре. Смерть овеяна псевдорелигиозной аурой.
«Памятники» (1985, 1986 г.) Болтанского. Художник поставил пирамидальную инсталляцию из портретных фотографий одноклассников. Они были выставлены в затемненных залах и освещены тусклыми электрическим огоньками. Инсталляция направлена на то, чтобы вызвать ассоциацию с молитвой об усопших. Рассматривая школьные фотографии 1955 года, он с ужасом заметил, что не может вспомнить ни одного лица, что одноклассники просто исчезли, вот почему он предпочел отдать честь этим мертвецам, которые на фотографиях выглядят более или менее одинаковыми...
Настоящий храм смерти создает Г. Мерц в своей инсталляции «1988», которую он показал в 1988 году в Страсбурге на выставке «Салон в Европе». Белая анфилада инкрустирована темными бронзовыми черепами, которые прикрепляются к стенам в строгой ритмической последовательности. Выставочный зал превращается в сакральное пространство. Божество, которому поклоняются в совершенно пустых залах – это смерть. Она претендует на то, чтобы быть метафорой несказуемого. В своей классической работе «О свойствах святости» историк религии Рудольф Отто еще в 1917-ом году указывает на пустоту как на идеограмму. В инсталляциях Мерца зритель остро чувствует отсутствие.
Более дистанцированным кажется подход к смерти в современном фотоискусстве. Ряд фотохудожников ХХ века обращают внимание на то, что остается от человека после смерти, т. е. на труп. Этот, кажется, хладнокровный взгляд соответствует идее естественной смерти, но все эти работы являются достаточно сенсационными и эпатирующими, что противоречит тривиальному отношению.
В 1992 году американский фотохудожник Андреас Серано стал широко известен своей фотосессией, которая перечисляет, якобы катологизирует следы различных причин смерти. Стремление к совершенству технического и эстетического фотографии контрастирует с поиском в качестве объекта изображения как можно более поврежденные трупы.
Австрийский художник Ануф Ренер в своей серии обработанных сделанных в морге черно-белых фотографий лиц мертвецов подчеркивает антропологический страх живых перед якобы опасным взглядом мертвецов. Хотя СМИ нередко показывает фотографии трупов, но в повседневности человек не часто встречается с ними. Эти работы Ренера мотивированы не только любопытством к умиранию: автор искал мотивы, которые заставляют зрителя отвести взгляд. Человеческий труп как раз этой категории. Психолог убежден в том, что первая реакция человека при виде трупа – бежать. Райнер однако не может не сознавать амбивалентную привлекательность этого отвращения, особенно в произведениях современного искусства. Каким бы ни было представление о естественной смерти, этот ужасный взгляд на труп повторяет навязчивую идею средневековья. Изображение смерти – цель и жанр картин Западной Европы, напоминание о бренности.
Эстетика отвращения с ее декадентским оттенком выбрал себе как фирменный знак Джон Питер Уиткин. Человеческий труп и разлагающиеся его части неоднократно украшают его композицию, как, например, в «Канибалистском пире сумачшедших» (1990 г.) тема смерти, хотя всюду присутствует, исчезает под эпатажем, который уже не допускает серьезное осмысление.
Своим увлечением смертью и особенно мертвым телом делится известный британский художник Демиан Херст. Херст аккуратно разрезает мертвое животное пополам или ломтиками консервирует их в псевдомаринаде в стеклянных витринах. Этой инсталляцией 1990 года художник не смог преодолеть своей страсти к изучению разложения тела. Санитарные ведомства просто запретили художнику выставить настоящую голову коровы, которая должна была разлагаться в стеклянной витрине во время выставки. Художник вынужден был удостоиться бутафорской головой, но, тем не менее, живыми мухами. Некрофилия работ Херста, как и упомянутых фотохудожников носит экзистенциалистскую окраску, вызывает отвращение, раздражает тупик крутящихся мыслей, которые не могут найти ответ на вопрос о судьбе человека после смерти.
Последствие естественной смерти исследовал К. Болтанский в своем раннем творчестве и, мне кажется, весьма удачно. Пустота смерти не раздута здесь до святости, как у Мерца, но и не сводится к некрофилии фотохудожников.
Инсталляция «Инвентарная опись вещей, принадлежащих женщине из Баклоланда» (1974 г.). Художник расставил вдоль стен мебель и бытовые предметы одной якобы почившей в бозе дамы. Эти предметы вырваны из контекста, указывают на отсутствие - делают вид, что она умерла. Эти якобы бесхозные вещи представляет современный образ смерти. Болтанский не играет здесь еще с религиозными представлениями, как в более позднее время, но и указывает на следы смерти. Художник испытывает потребность скрыть пустую смерть псевдосакральными атрибутами, которые хотя и создают атмосферу веры, украшает смерть ритуалом.

(Ивашинцов Д. А.) Может быть, есть еще вопросы какие-нибудь?

(Человек из зала) Вот еще вопрос. Про немецкого патологоанатома, который делал объекты из трупов. Вы наверняка знаете его фамилию… Да, Хаген, совершенно верно! Он, наверное, абсолютно вписывается в историю изображения смерти, у него там и шахматисты и т. п. Неупоминание его – это лакуна или сознательное игнорирование?

(Вальтер Ланг) Конечно, он вписывается в эту традицию. Только он отстаивал более научный подход – что это якобы бы не произведения искусства, а анатомические препараты, которые особо не претендуют на то, чтобы быть произведениями… – Но ведь на всех выставках он позиционировал себя именно как художник? – (Вальтер Ланг) Эти препараты вполне вписываются в эту традицию фасциации, – увлечения.. (Грякалов А. А.) Наши некрореалисты, которые тоже подобным занимаются, имеют совершенно иные идеологические основания. Это вопрос о «жизни трупа»… Мне кажется, было бы интересно разработать направление соотнесения того, как один и тот же вопрос разрешается в разных культурах – например, немецкой и русской. Сравнить совершенно противоположные идеологические основания.

(Вальтер Ланг) Да, я знаком с этой тематикой. Здесь встает вопрос о неоэкспрессионизме, ставшем особенно популярным в 1980-е. Неоэкспрессионистская живопись с ее темными темами, на мой взгляд, двигает на первый план некую озабоченность некрофильской тематикой.

(И. Соколова) Еще вопрос: как вы соотносите с тем, о чем шла сейчас речь, работу Тони Смита, художника-минималиста «Die», его знаменитый черный куб. Ведь она воспринимается именно в аспекте смерти, вокруг этого куба постоянно разворачиваются какие-то дискуссии, которые так или иначе тоже относятся к смерти… Если можно, в двух словах: как Вы видите, можно ли вообще это относить к тому, о чем мы говорим, что мы обсуждаем?

(Вальтер Ланг) Вопрос в том, создает ли этот художник образ, который больше соответствует идее, представлению, которое существует в нашем обществе. Абстракция может быть одним из ответов. А. Райнер, чью работу я вам показал – фоторабота трупа. Не случайно, в 1950-е, 1960-е годы он стал известен своими «черными картинами», на которых созданная заранее работа покрывается черной краской. Иногда остается маленький уголок, который свидетельствует о том, что до того, как холст был покрашен черной краской, он был чем-то другим. Конечно, абстракция, тем более абстракция с использованием символического черного цвета, который имеет свою традицию в нашем обществе, является метафорой, которая вынуждена отказаться, однако, от образа, который именно признает без-образность этого без-образного феномена смерти.

(Грякалов А. А.) У нас лет 20 назад тема смерти была необычайно актуальна. Огромное количество конференций прошло. А потом это все как-то сошло на нет. Вот в немецком контексте: эта тематика возникла в условиях определенного времени? Или это устойчивая традиция? Или это выражение того, что нам пока еще не видно? То есть, другими словами, не сделаете ли Вы в следующий раз доклад «Фигуры бессмертия в западной традиции»? А второй вопрос – У Вас, в основном, пространственная визуализация – картины, фотографии… а вот изображение смерти в литературе? Ведь эта традиция особенно значима для русской литературы. «Смерть Ивана Ильича» Л. Н. Толстого или «Три смерти» Толстого и так далее. Или есть ведь понятие «прижизненное умирание», когда человек живет, а на самом деле духовно уже умер. Вот Вы не занимались, так скажем, герменевтикой различения возможности приближения феномена смерти в разных жанрах, разных видах. А на пересечении, в ситуации конфликта интерпретаций, возможно возникновение чего-то, что способно приблизить нас к этой тайне.

(Вальтер Ланг) Что касается первого, однозначно, интерес к теме смерти формировался годами. Он не в первый раз возник в 1980-е годы и не в последний. Но, действительно, эта тема стала модной, это как раз касается большого количества научных публикаций по этой теме. Потом этот образ, который имел в 1980-е годы достаточно некрофильские оттенки, в 1990-е годы меняет характер. Он стал более игривым, более циничным. Уже исчезла готовность так эмоционально реагировать. В 1980-е годы это все было не случайно – социальный аспект, Чернобыль в СССР так же привнес свой вклад в эту тематику. Кроме того, это десятилетие, когда широкую огласку получил СПИД, то, что сегодня практически исчезло. Не как заболевание, а как забота. Конечно, есть профессионалы, которые время от времени нам напоминают об этом, тем не менее, это уже как общественный феномен, не создает угрозы. Да и на Западе эта тематика скорее исчезла. Что касается художественной литературы, есть работы, которые отражают те же самые заботы… Есть очень много подобных книг, в числе которых «Брат сна» Шнайдера, интерес к которой, правда, очень быстро пропал. Потому что тогда это была модная тема, а сейчас уже нет. Так что соответствие есть, но это требует отдельного исследования – чтобы сравнивать художественную литературу разных стран.

(А. В. Ляшко) Татьяна Георгиевна Сухорукова приехала из Ростова-на-Дону. Доклад связан с фильмом об арт-процессе в этом городе. Почему мы выбрали эту тему? И почему закономерно, что у нас прозвучат два таких разных доклада? В программе Биеннале у нас получилось интересная композиция – в наших проектах очень много было художников из России, не хочется говорить «из провинции». Благодаря стараниям «Мансарды художников», Юрия Потапова и Олега Николаенко, к нам приехали художники очень интересные, с разными произведениями, работающие в разных жанрах современного визуального искусства. Получилось, что так же активно к нам обращались и показали свои проекты зарубежные коллеги из Чехии, Грузии, Австрии и США. И вот на таком «столкновении» России и Запада Биеннале и была выстроена. При том, что Петербург как таковой проявил себя, для нас может быть неожиданно, не столь активно. Здесь, кстати, по счастливому совпадению, присутствует Маша Шарафутдинова, наш художник видео-арта, совершенно замечательный и не на кого не похожий и Анна Маркус, которая делала инсталляцию в Музее семьи Рерихов, тоже совершенно особую. Спасибо Вам за участие! Но, в целом, Петербург оказался в некой стагнации… Поэтому с удовольствием предоставляю слово Вам…

(Т. Г. Сухорукова) Перед фильмом я скажу несколько слов. Во-первых, по поводу провокаций. Я тоже, когда зашла сюда, думала, что тот художник, который работает сегодня, это художник-провокатор. Но я думаю не так, как вы. Провокация его заключается в том, что ему просто необходимо кричать о самом себе! Именно поэтому он идет на провокацию! Мне кажется, что сегодня такая странная ситуация – художник, с одной стороны, вот есть один такой тип коммерчески успешного, известного, обласканного, богатого художника. И есть тип совершенно противоположный, который существовал и в начале ХХ века и потом в 60-е годы – тип, который как бы стоит в оппозиции. Художнику необходимо себя демонстрировать уже хотя бы потому, что он таким родился: он не может не говорить о том, о чем он хочет. Второе, что я подумала – опять же на Вашу реплику по поводу обернутого Рейхстага – я подумала: ну, скажем, когда я была в Берлине, я не видела обернутый Рейхстаг, но мне хватило купола Фостера, потому что когда я поднялась, и под самой высокой точкой легла на лавочку, посмотрела в это отверстие круглое, я поняла, что Рейхстаг – всего лишь постамент для этого замечательного купола, который, как мне показалось, создан только для того, чтобы человек поднялся и увидел над собой небо Германии. И небо Германии, это как образ, который решает все! Под ним могли проходить разные исторические события. И, в принципе, Рейхстаг можно было и не оборачивать, он бы все равно работал, вот этот образ. Почему я вообще обратила на это внимание? А что если сегодня возникнет такая позиция – «не быть актуальным – значит остаться за бортом»? Не войти в мейнстрим – это значит остаться совершенно выключенным из художественного процесса. Может такое возникнуть? – Не может! – Почему?

(Савчук В. В.) Потому что человек, с необходимостью, является современником…

(Т. Г. Сухорукова) Вот поэтому ему нужно быть провокатором! Здесь прозвучала такая установка – актуальное искусство должно быть. Оно уже и так есть! Ребенок родился! И мы можем сидеть, разглядывать его и говорить: «Ну, зачем у него ручки такие, ножки такие?» Но если ты не являешься художником актуального процесса, тогда как? Если ты не являешься художником, которого продвигает куратор, если ты сидишь… ну, вот как те трое, которых я вам сейчас покажу? И о которых я написала небольшую статью, которую назвала «Провинциальный реализм» только для того, чтобы хоть как-то зацепить словом. Потому что на мой взгляд, сегодня провинция совсем не та, которой она была испокон веков, исторически у нас сложилась. Есть такое представление – провинция это место, где гибнут судьбы, где человек невостребован, где он, скажем, не знает как себя употребить. Вот Ростов, на удивление, город такой южный. И если вы в нем когда-нибудь побываете, вы увидите совершенно роскошный рынок, на котором, как на фламандских натюрмортах – груды фруктов и овощей летом и зимой. Вы увидите людей, которым нет абсолютно никакого дела до искусства, потому что они до такой степени самодостаточны, до такой степени прочно стоят на ногах, что могут без вот этой «надстройки» обойтись. И вот в этой провинции, тем не менее, рождается Толя Васильев – театральный режиссер, Кирилл Серебрянников – который у вас в Петербурге оперу поставил и снимает фильмы. Когда я вошла вчера в галерею «Альбом», я увидела там проект, в котором участвует художник А. Рудьев, а родом этот Рудьев из станицы Ленинградская, которая находится неподалеку от Ростова, и это уж еще большая провинция, чем Ростов. Сегодня, когда существует такая масса медиа-технологий и весь мир погружен в единое, на мой взгляд, информационное поле, разграничивать так резко как раньше провинцию и столицу наверное нет смысла. Другое дело, если говорить об актуальном искусстве, у меня почему-то сложилось представление, что есть два города, в которых есть актуальное искусство. Это Петербург, о котором Вы сказали, что, мол, здесь его как-то нет, что дремучее, темнее отношение к нему, но оно здесь есть! По результатам биеннале, которую я полностью не увидела, так как приехала уже в конце… А второй город – Москва, где в московской актуальной среде одним из центральных «ядер» стала группа «Искусство или смерть», приехавшая из ростовского училища имени Грекова. А. Оганян, известный художник, который начинал как живописец, у него были чисто пластические опыты; а затем, перебравшись в Москву, превратился в одного из лидеров актуального искусства. А вот Коля Константинов, Вы увидите его здесь в конце этого фильма, он тоже входил в эту группу «Искусство или смерть». Но, если все остальные уехали из Ростова и превратились в актуальных художников, Коля из Ростова не уехал. Коля продолжал делать свою живопись! Начинается все с Сережи Сапожникова, это мальчик, молодой совершенно, ему 20 лет, он учится у нас в Университете на факультете психологии, он вообще не обучен искусству. Сначала он делал граффити. В фильме будут представлены некоторые его объекты. Кроме того, он когда-то катался на роликах, сейчас уже не катается. Это вот решетка была Музея изобразительных искусств. А потом он перешел к тому, что стал делать живопись, наивную вполне, он очень такую выразительную и искреннюю. Неудобную, может быть, кого-то раздражающую. И он очень хочет, чтобы о нем знали. При этом он сам владеет теми технологиями, которые продвигают художника. Он расписывал не только открытые пространства, но и помещения в домах, потом этот стало так увлекательно, что некоторые люди даже стали его приглашать для того, чтобы он им комнаты расписывал. Денег на подобное творчество надо много – краска стоит дорого! По поводу каждой картины у него есть целая история. Учился он по книжкам. Поскольку в Ростове очень маленький Музей изобразительного искусства, а он (Сережа) мало выезжал, то учится он по книжкам. Портреты он часто делает с фотографии, причем портреты абсолютно незнакомых людей. В основном, это дети и старики. В Ростове он сделал уже 16 выставок и использует любую малейшую возможность, чтобы показать свои работы. А это второй персонаж – Вадим Мурин, никем не востребованный, с профессиональным образованием и с неплохим интеллектуальным багажом. Мне его работы напоминают сновидения. В них почти нет цвета, всегда они идут с текстами, минимальными, очень короткими, а иногда это всего-навсего одно слово. А фильм этот снимал молодой парень, журналист по образованию, который любительской камерой снимает небольшие ролики. Основная же тема работ Мурина – существа из нереального мира, поэтому я и думаю, что это сны.

(А. В. Ляшко) А есть ли выставочные пространства для такой живописи в Ростове?

(Т. Г. Сухорукова) Вообще в Ростове галереи есть. Но это все совершенно не такого свойства, какое нужно для такой живописи… У нас есть кинотеатр, где идут фильмы, которые можно охарактеризовать как «другая сторона кино» и вот там он иногда делает выставки. А вот это Коля Константинов. Которого, к сожалению, уже нет с нами. Такой последний осколок «Искусство или смерть», для Ростова, на сегодняшний день, он одна из самых культовых фигур, несмотря на то, что его уже нет в живых. Это художник, который, можно сказать, погубил себя сам, он очень много пил. А одарен он был, на мой взгляд, достаточно для того, чтобы быть лидером художественного пространства. Он был очень наивным человеком, которого совершенно не интересовал коммерческий успех. К нему ходила практически половина города, из тех, кто интересовался искусством. Я буду рада, если Вы оцените все, что они сделали… Да, у меня еще возникает вопрос – нужна ли вообще эта биеннале? Я ведь приехала сюда почему, потому что в Интернете прочтя информацию о том, что здесь откроется биеннале, мы в Ростове рассудили, что, наверное, эта биеннале здесь не такая как в Москве. Ведь в Москве чисто коммерческое мероприятие, а здесь, наверное, будет что-то совершенно иное. И поэтому я решила поехать сюда, а художники, естественно, приехать не могли все… Но хотя бы так…

(А. В. Ляшко) Будут какие-то комментарии? Мне все это напомнило биеннале, которые проходила в свое время в Гавани… Когда вся система была открытой, много было живописи, все это было интенсивно… Что произошло с этой биеннале? Ее, по сути, проигнорировали, потому что этот «рынок» уже поделен. Существующим структурам этого ничего не нужно, ни сравнение, ни резонанс. Они держат свою клиентскую базу и этим кормятся. Здесь уже другие законы. И, может быть, ошибка биеннале в том, что она ограничила себя только концептуальным искусством. Если бы немножко расширить рамки, может, было бы интересней. Потому что концептуальное искусство – о нем много можно говорить, но оно либо живое, либо оно уже засушенное, мертвое, это имитация. Я боюсь, что мы часто попадаем в ситуацию имитации. Основная заслуга биеннале в том, что она ярко проявила диспозицию.

(Вальтер Ланг) Мне очень приятно видеть, что этот фильм передает, это его первая задача – показать молодых людей, их энтузиазм, который является продуктом их работы. Большая заслуга режиссера – ставить на первое место именно жизнь, что и придает интерес этим картинам. Что касается самих работ, то, к сожалению, такого рода картин я видел очень много. И вообще, мы все уже очень пресыщенные. А это проблема нашего доступа к информации – ведь редко, что задерживает наше внимание. Для этих молодых людей – заниматься искусством это витальная деятельность. И витальность картин соответствует этому. Дальше возникает вопрос – а что из этого выйдет?...В общем, приятно было ознакомится, но хватит ли этого, чтобы распространить такую живопись, как свидетельство о том, что делается в разных местах этого мира. Это, мне кажется, очень хороший документ, который дает надежду. Потому что очень приятно видеть, что есть люди с такой витальной энергией, которые ходят по жизни, а вот один из них уже ушел из жизни… Видимо, не в последнюю очередь из-за тупика, который просто не показывается. Мы видит людей в расцвете сил… Я анализирую все то, что Вы сказали и понимаю, что жизнь не такая уж веселая. Так что фильм нам дает очень односторонний образ этих людей, их жизни. Я жалею, что не было больше анализа жизни ушедшего человека. Мне было бы интересно знать обстоятельства – как сложился его жизненный путь, почему на него так давили обстоятельства? – Можно я дополню Вас? Вы понимаете, если провести цветовой анализ картин, то у Мурина мы увидим гармонию сочетания цветов, а у Константинова, действительно, тупик. Обратите внимание на гармонию цветов у одного и другого художника! У Константинова нет ни одной работы, где было бы гармоничное сочетание цветов. А у Мурина наоборот.

(Д. А. Ивашинцов) Я как ведущий хочу подвести итоги круглого стола таким образом: он явно показал прежде всего – то, чем занимались организаторы биеннале – актуально и интересно. И с точки зрения различных пространств в городе и с точки зрения анализа определенных тенденций в этой области. Очень важен тот разговор, который состоялся сегодня, потому что он выводит на будущие разговоры. Причем, мы уже говорили о том, что имеет смысл попробовать сделать специальную конференцию по актуальному искусству, может быть, чуть-чуть расширив эти границы. Сделать этот разговор менее провокационным, для того, чтобы интеллектуальная элита нашего города была вовлечена в процесс. Для того, чтобы следующее шаги в рамках биеннале приобретали более интересный, обобщающий характер. Хочется поблагодарить всех, кто с нами был до конца. Особенно хочется сказать спасибо художникам, которые принимали участие в биеннале и ее организаторам.